一

先说刀郎。

在这个冬意未褪的2005年谈刀郎，事实上已经是一个陈旧的话题了。

不管各界对刀郎（或称“刀郎现象”）表现出是羡慕、是惊讶、是鄙视、还是不置可否，刀郎现象确实值得我们去深思，尤其是近年来并不盛产的大陆流行乐坛，更应该藉此以得到启发。但很遗憾的是，通观所有对刀郎评述的文章，我们看到的只能是对其个人的身世、家庭探源、窥奇，除了几许的向往之外，并没有发掘出更多的内涵，这是一个悲哀的现象。

从刀郎本人引发的探奇现象，再到各界对此关注却一无所获的悲哀现象，折射出来的是当前中国流行乐团（以大陆为主）整体缺乏理性、思考、务实、严谨的“贫瘠现象”。

二

让我们来考量刀郎所赖以滋生的时代背景。

在刀郎还没有横空出世前，整个华人乐坛中，除了周杰伦有所作为外（将在下一章作详细阐述），流行乐坛与当时的电影、文坛一样，经历了自上个世纪后期以来的最深的一个低谷。这个低谷时期，整个乐坛、影坛，甚至是文化界都处于一个“全行业”的重新磨合、调整的状态中。旧的元素、能量逐步在其中释放、凋谢，新生力量开始滋生（注意：是滋生，还没有产生），处在一个艰苦的蜕变过程。而建立在“泊来文化”基础上的大陆流行乐坛，相比起拥有建国以来国家扶持的电影产业，显得尤为困难、举步蹒跚。

大陆的流行音乐（乐坛），是在当年的港台乐坛催化下逐步孕育、孵化出来的，其自身存在着诸多的不足。一方面传统的乐曲体系得不到吸收，另一方面外来的音乐良萎不齐，使得大陆乐坛在很长的一段时间内只不过是一个简单的翻唱体系，并未自成系统，没有建立起自身发展的根基。而伴随着上个世纪九十年代金融危机，港台电影业步入低谷，流行乐坛也一同迎来了各自的冬天。这个时期显著的特征就是乐坛逐渐缺少原创精神、创作人日渐退出创作领域、传媒对乐坛的关注度逐步转低、而各种演员层面的人士随意的践踏乐坛使之成为一个可怜的附庸。其间，港台与大陆乐坛表面上依然繁华，似乎整个娱乐界都在“进军乐坛”，事实上已经进入了一个四面楚歌的境地。

于是，在这种青黄不接的状态下，整个乐坛显得极度萧条，能凭借音乐的造诣打造出自己的个性品牌的更是屈指可数，普遍流行着“翻唱”的生存状态，原创音乐的衰败已是不言而喻的事实了。

而与整个“翻唱”遥相呼应的是音乐人、影艺人“复出”潮的到来。经过几年（近十年）的摇摆，我们发现娱乐圈内老面孔不是少了，而是逾加的多了。先是影视圈内“复出”事件层出不穷，到最后乐坛也不甘落后的进行了集体的“复古”。

三

是什么导致了整个乐坛的造血功能衰退？

深层次的原因可能是人们的思想观念、外部环境与内部体系出现了变化，让我们从以下几个方面来解剖这个沉重的包袱：

首先是收入的不平衡导致了乐坛难以形成整体的人才优势。随着中国大陆社会物质经济的逐步丰富，人们对于自身追求的精神享受有了新的观点、新的标准、新的趋势，外来文化成了这片炽热的土地上人们渴望与关注的所在。最初，是港台、国外文化的逐步渗入，形成了上个世纪八十年代末至九十年代初流行音乐的高潮，形成中国流行乐坛的白金时代。

由于流行音乐与影视剧目不同，不需要极其完整、高新的硬件支持，留声机、广播、甚至是口头流传都能形成从创作到传播的整体过程，所以理所当然的充当起了“流行文化”的先锋。而一旦随着配套设施、硬件环境的成熟，书刊、电影、电视等表现形式充分的展现了各自的优势，流行乐坛未能认识到这个深刻的变化，远远地落在了这场娱乐形式的竞争潮流之后。

生产工具可以改变生产关系，而生产关系反过来影响生产工具的使用效率。

更致命的是：在大陆流行乐坛的鼎盛时期，整个业界只是掠夺性抢占市场，没有建立起自己的根基。

与国外（欧症状）流行乐坛“酒吧-创作人-乐队-演唱会-音乐协会-艺校”形成的完整体系不同，中国大陆的流行音乐从头到尾都是浮云掠过，他们或因为利欲熏心、或因为接踵而至的影视冲击波、或因为力不从心，始终没有建立起大陆流行乐坛的固定阵营，既没有培育出自身的固定受众，也没有建立起健全的创作发行体系，更没有融入到中国的主流文化中，相反成了当代众多流行元素中并不重要的一个点缀。

可以毫不客气的说，与大陆流行乐坛遥相呼应，中国足球的遭遇颇多相似；不同的是后者至少培育了一批有鉴赏能力、有主权（注间，是有主权，很多时候大陆流行乐坛的消费者们是没有主权的）的足球爱好人群；后者不断的发现自己、改革自己，面前者始终大腹便便、独尊独大，等待死亡到到来……

四

于是，刀郎来了。

他带来了中国文化最淳朴、最地道的神韵，带着西域民风的古朴，带着代表最广大人民需求的心声，一路走来了。

刀郎来了，即使是翻唱着古老声音，但那却是音乐的灵魂，找到了华语的灵韵。

五

中国流行乐坛的市场在哪里？

在广大的人民群众里！

尽管问题与答案都是如此的简单，可中国乐坛的人们却似乎从来没有思考过这个问题。

中国地大物博、幅员辽阔，各地市场不同，即使如此，仍不失其一个普遍的共同，那就是虽然建国以来中国的特质文明有了很大的提升与进步，可以近八成农民为主体的大众市场依然是这个社会的消费主体，市场的话言权在这群人的手里。

可我们的流行音乐不是做给他们听的，因为他们根本不会听？

漠视市场的最基本特征，市场也就抛弃了这种自负的思想。惟有刀郎与刀郎们，生活大广大群众的当中，通过自身的反复实践，终于认识市场的基本结构，唱响了中国乐坛的“惊天”之曲。

难怪尽管一直报以不屑的“权威”，在刀郎与刀郎们的硕果累累面前总是惊诧万份，这是打心底的发寒。

六

音乐是做给谁听的？

是做给人民群众听的。

中国这个建立在农业基础上的大国，农民群体是最大的分众市场，谁抢占了这个市场谁就夺得了先机。

说到这里，“权贵”们有意见了：农民音乐也是流行音乐吗？

事实上，自从上个世纪八十年代以来，中国的农民群体开始泛化，逐步融入到城市当中，原本泾渭分明的城乡二元体系濒临突破。外有农民阵营的逐步扩大，内有中国古老的农耕意识，“准农民”思想事实上构成了中国当前最重要的文化底蕴之一。从《我家住在黄土高坡》到《打工歌》，再到《2002年的第一场雪》，延续的就是这样一条主线、个灵魂。

可惜这条主线、这个灵魂没有成为主流，也似乎没有可能成为主流。

七

与港台、海外市场百花争鸣不同，中国流行乐坛高度垄断，几大喝片公司把持着市场命脉，大陆流行乐坛这个新生的婴儿在这几个权贵的蹂蔺中，注定一路坎坷。

发行商们长期以来一直奉行的“高压监管”，使得原本成绩不佳的流行乐坛阵地一再退缩。姑且不论那些标榜为“小资”的人们，我们看看深圳、广州、上海等地的人们。每当夜幕降临，总有很多的人们，成群的挤在KTV门口、公用电视前收听音乐，他们看起来与音乐如此之近，可他们与音乐之间却永远有一道捅也捅不破的墙，注定一生悲哀。

中国市场与国际市场接轨，这本无可厚非，但我们看到这种接轨是以牺牲大多数人利益为出发点的，这不得不引起人们广泛的怀疑。正版不等于高价、专利不等于垄断，阻挡人们享受音乐、拥抱音乐，音乐的生存还有什么意义？

与中国电视从免费到收费，走的是一条从自发到自主的道路不同， 中国流行音乐从一诞生就是时髦的代名词、高不可攀。豪华收音机、录音机、MP3、主题酒吧，这些都是一个时代的奢侈消费品的代名词，而真正的音乐普及运动从未波及到中下层人群，高度的掠夺培育出了一个长不高的丑孩子。

在刀郎的“成长日记”中有这么一段话：“他的专辑，不仅出现在正版市场，更通过盗版市场进行发行，达到了空前的发行量……。”这也就是说，刀郎只有凭借“盗版市场”的渠道进行发行，才能有今天他人无法比及的发行量与辉煌业绩。

--这就是渠道的力量！中国流行乐坛的反盗版不是造高价奢侈音乐品，而是造平价正品音乐；不是要排挤、吞噬固有的低端市场，而是寻找改良、同化的共荣之道；不是仅仅把自己装在象牙塔内，而是认真研究，走一条独立的营销之道。

刀郎现象折射出了大陆乐坛的营销水准，以往的只做文化不做营销时代已一去不复返了，大家伙儿都该醒悟了。

八

刀郎的出现不是偶然，而是必然。

说它的必然，不是指因刀郎个人的造诣使然，而是指因为各种外部因素的综合作用，让刀郎遇到了难得的机会，一路蹿红。

其实刀郎之前的雏形是网络歌手雪村。因为网络，让我们的资讯瞬间丰富饱满，口味逾加挑剔；因为网络，让文化找到了新的表现形式与生存空间，让“东北人都是活雷峰”；因为网络，让人们可以更加自由的游弋在传统与现代、古术与严谨、复古与新潮当中，并开始往现实生活中渗透……

雪村因为一首《东北人都是活雷峰》在网络间走红，那么现实生活中能否克隆这一成功基因？雪村不能走出网络到现实中来，毕竟现实的高曝光率无法让他有自由的空间，而与此相呼应的“本土复古”适应了这一趋势，为流行乐坛树立了一个新的方向标。

当人们纷纷以“翻唱”、“复古”来评论刀郎时，总以为审一个成功的“抄袭”，事实上这是大陆流行乐坛近年来一个经典的创新案例。中国流行乐坛的盲目与怯弱不在于无法认识到前进的重要，而是不敢在已有的基础上更进一尺，或是照抄、或是否定，孰不知在已有的基础上改进与提升也是一种创新，中国流行乐坛需要这种实效的创新。

业界普遍认为刀郎是因为低调的神秘感，勾起了人们的好奇心获得了第一桶金。猎奇心理固然能激活原本就无兴奋点的大陆乐坛，但这构不成职业歌手成长的要素。事实上刀郎后来的行为也否定了这种说法。流俗的艺术不是真正的艺术，见不得光的艺术更不能是真正的艺术。

当然，刀郎的实力与成长空间还需要用时间来检验，而至于某些媒体媚欲的称刀郎开创了一个“复古”新纪元，那不异于是一个捧杀。

九

刀郎不能成为一英雄。

不幸的是我们生活在一个渴望英雄的年代。

十

找不到英雄，就让我们重新诠释英雄吧，周杰伦成了我们这个“后英雄时代”的布教者，走在了前头。

前于周杰伦的评论与“研究”，汉充牛栋，比起金镛的走红，周杰伦现象的表现毫不逊色，观点与结论主要集中在以下几点：1、周杰伦的歌以网络语言的形式，适应了互联网时代的潮流；2、用新的手法表现了流行元素；3、用虚拟的高大形象迎合了年轻一代的心理需求。这些论断各有道理，却忽视了一个最重要的深层因素，那就是周杰伦用歌声，唱出了一个大国雄起的伟大嚎吼！

那不是歌，是宣言；那不是歌，是标语；那不是歌，是自信；那不是歌，是巨人站起的声音！

所以周杰伦的歌得以超越空间的限制，在华人圈中普遍流传，并可以打破时间的限制，不仅成籽青少年一群的捧对象，更是受到了人们几乎一致好评。周杰伦用着近乎“咬字不清”的歌喉，唱出了华人乐坛无人比及的一个崭新高度。

周杰伦与刀郎的不同，最大之处在于前者准确无误地把握了时代的脉搏，以变应变，推陈出新，打拼出了一片开阔的新天地；后者面对来势汹汹的新趋势，懂得睿智的回头，找出传统精髓来武装自己，保住了一方家园。很显然，前者的优势在后者刀郎的面前是卓越不凡的，后者无法撼动，演绎着一个孤独的神话。

十一

周杰伦是孤独的。

用自己独特方式表现声乐的艺术，曾一度被视为另类；用超人的慧眼识认识到社会的趋势，却没有同人能够领悟；爱着他歌典的人当中，有少人却不敢面对喜欢他歌的现实与说出其中理由……

更孤独，他竟一人独行，没有人能超越他，更没人迎头去追逐他。

周杰伦是悲哀的。

一个人的路注定是悲哀。

倡导自由、尊崇个性的他，却被尊为神，横躺在华人乐坛前沿，无人挑战；渴望英雄、追求卓越的他，始终没有让自己的歌曲化为精神世界的精灵，而是一个游魂，飘浮在流行乐坛的上空……

然而周杰伦是快乐的。

毕竟他赶上了这个渴望英雄的时代。

而远方却有一个悲哀的灵魂，在反复倾诉着心中的痛苦，百折不挠的演绎着与周杰伦几乎一致的英雄传说。他，就是郑智化。

十二

让我们把对刀郎现象的思考暂且放下，顺着周杰伦的阶梯爬到郑智化的另一个英雄世界中去。

郑智化的英雄世界是一个“强人”的世界，这与周杰伦的“强国”轴心有着不同之处，也有着诸多相通之处。虽然郑智化在他的《大国民》中唱着“不再是个强人统治下”歌调，可当时的华人世界依然生活在“强人”治后的自觉状态中，并未有后来所谓的“边缘化”出现。

但无论是“强人”时代，还是“强国”时代，都无法阻挡人们渴望英雄的心，从这个意义上说，郑智化渴望英雄的心与周杰伦诠释新英雄的心是相通的，因为他们有着共同的唯物观与共同的追求观。渴望英雄的心不因时代的不同而不同，不因环境的变化而泯失，更不因郑智化因小儿麻痹症的后遗只能坐在轮椅上而烟消云散。

时间与空间没有让郑智化与郑杰伦两个不同世界的人对英雄的渴望发生不同，甚至他们的遭遇也是惊人的相同。与周杰伦一样，郑智化也是当年那个时代的“叛徒”、另类与非主流，自幼残疾、讨厌制服、土木专业毕业、跻身广告公司、唱歌抒情、激流勇退—郑智化的职业生涯全身上下都散发着幽灵的气息，肩负着一代人的梦想，从台流一路喝来。

现在，我们重唱着郑智化的歌，会惊讶的发现，这些歌全是为今天所写的！系统的听过郑智化歌曲的人，都会知道虽然声调沙哑、表情低沉，但这些歌曲中追求自由、探寻未知、渴望英雄的呐喊是巨大的，在那个时代简直可以用天雷来形容。

比郑智化稍早，因歌声获得蒋家政府嘉奖无限荣耀的ersonName w:st="on" ProductID="邓丽">邓丽ersonName>君，反复吟唱的只能是靡靡之音，而郑智化在他的歌声中融入了思维、报复、仇恨、欲望，甚至是冲破牢笼桎梏的呐喊，即使他只能用着嘻皮式的形式来表现，即使他的歌声被打入悲伤一派，即使时间的年轻已经驶去了这么些年。

十三

有什么比思想更重要呢？又有什么比华夏儿女渴望崛起的意愿更大呢？没有。

所以，当我们听着各种自赋忧愁、无病呻吟的歌声，看着一个个如同跳梁小丑般的人物苍白控喉，周杰伦、郑智化的歌曲就成了难得的乐章，闪耀着如同金子般的光芒。确实，说出的艺术终未免有遗憾，但我们不能容忍在遗憾基础之上的再遗憾。即使是迎合，也应当迎合更高的理性思维与趋势所向。

我们很遗憾的看到媒体从最初的师者变成现在的巫婆，对文艺界的发展再也不起到一点的引导、规劝或是善良的咒骂，这时，文化界内人们自身良心就显得尤为重要了。

十四

接下来的文字，让我们来研究边缘化艺术与艺术边缘化的问题。

随着现代文明的进步，网络化的出现，我们可以发现当代文学艺术有一个很大的特征就是出现了边缘化的趋势。对于这种趋势，文艺界中既有冷眼旁观者，也有执意反对者，而更多的是融入其中。

任凭时代都有它鲜明的特征，因为唯物的世界是永恒运动的，这种运动是推动社会前进的内在核心因素。新的艺术形式、新的生产工具、新的生产关系、甚至是新的气候变迁都有可能成为诱会社会内因的动机，只不过每个时期的表现形式有所不同。中国的文化体系严谨厚重，没有谨慎的治学精神与不懈的行动实践是难以得到很好传承的。前一两年曾一度出现了所为的“新锐”学派，他们一改以 往对新事物的仇恨与排斥，取而代之的是一种全新的诠释态度，曾经让整个文艺界人士着实高兴了一把，认为即将刮起一阵新风。但后来的发展让所有人大失所望，所谓的新锐被声速冻结，化为一成不变的死模式，而在这个“死模式”的基础上，其发展方向呈现出出更加的“去新锐化”，成了一个相互嘻戏、洋场飞觚的平台，极不健康。

需要说明的是，这种边缘化了的艺术所存在的弊端并不在于其边缘化的方向，而在于业界的固步自封，在还没有达到真正的边缘就开始进行“正统”的造神运动，在前方垒起了屏障，保护起自己的阵营，新锐也就不复存在了。

我们一个歌手翻唱了几首人民群众喜闻乐见的歌曲，他就“开创了一个创旧时代”；我们一个领导做了一点本份工作，就成了模范；我们一个艺妓绯闻不断，她却可以被推选为“新权势人物”……所有的这些，都说明了文艺的服务对象开始发了变化，它不再是为人民群众所服务，就如同工厂的衣服生产出来不是卖给广大消费者的，而是重新卖回布厂一样的可笑。难怪前不久的某个“导演协会”说评比最佳赏不是以观众的标准来衡量的，而是以导演的标准来评定的，好一个导演评定，这样的观点居然可以如此明目张胆的说出来，其本质已经开始腐烂！

这是一个资本说话的时代，但这更是一个呼唤理性思维的时代。当人们只认其表，一味奉迎资本的势时，这就完成了从边缘艺术向艺术的边缘褪化的完整过程，这种褪化是落后的，是反唯物的，更是没有生命力的，我国的台湾地区与香港地区的前车之鉴已经说明了事实。边缘化的艺术为了生存，极力的向资本权势靠近，获得了上游的资源，却疏远了立身的基础，它之所以能成为艺术的基本征貌也随之泯灭。

电脑科技可以造出与毕加索画作一样的产品，但如果毕加索现在也用电脑科技来从事“画作”的话，那这些工业产品能否算是艺术就有待商榷了。文化也依然如此，当文化过多的沉迷于理论的研究、无为而治时是消极的表现，当文化过度的追求繁华铺张、奉迎权势时则更是消极的表现。而当前我们的文化则过度的膨胀了自身欲望，媚俗、去艺术化与脱思维化，新的一轮的颠覆已经从脚下开始。

近年来，香港的经济得到了很好的恢复，而文化界却一蹶不振、始终没有回到当年的欣欣向荣，这其中的原因值得我们去细细品味。

十五

写了这么多，有憎恨也有爱惜，为的是找到一个可行方法、找到一个思维的起点，或重回正统，或轻装上路。中国的文化界正在经历着一场新的变革，而我们已经站在了这场变革的前端。这场变革的意义是深远的，而当前的流行文化却是如此冷漠的站在一边，甚至是不知所向，有识之士不得不为此焦急。

这是一个无为的时代，无为也许标志着更大作为。

这是一个沉寂的时代，沉寂呼唤着呐喊的声音。

不要犹豫，这就出发，前方的启明星已经升起……